La frustración en artistas musicales

No encontré al autor del meme: Sos un crack, sabelo.

En la práctica clínica hay discursos que se repiten como disco rayado, el no sentirse suficientes como artistas musicales es un tema que tiene el loop puesto. Más allá de las singularidades que se entraman en cada caso, hay algunas generalidades que nos invitan a pensar acerca de la etiología de la frustración en músicos y músicas.

A lo largo de su historia, la música y por ende la educación musical, adquirieron fuertes connotaciones de lo divino, lo perfecto y lo inalcanzable. Jorquera Jaramillo (2006) resume algunos de estos aspectos, contando que en la antigüedad se concebía a la música como un producto divino. Asimismo el hecho de que la música sea un lenguaje comprendido por una inmensa mayoría, mientras que solamente una ínfima minoría es capaz de emitirlo, hace del/la artista musical un ser parecido a los dioses (Arazi, 2017). (Evidentemente hace falta mucho narcisismo para llegar a ese pedestal ¿no?, quizás con esto podamos comprender algunos posicionamientos, que a veces resultan insoportables para el grupo, pero ¿necesarios para el escenario?… dejamos la pregunta para otro artículo.)

Hacer música contribuía a mantener un estatus social y la sociedad aristocrática del siglo XI tenía un ideal de caballero rico cristiano, este incluía que los niños de clase alta supieran acerca del arte musical (Jorquera Jaramillo, 2006). Dato que contrasta de manera abrupta con las nociones que circulan con frecuencia en la actualidad, donde dedicarse a la labor musical carece de prestigio y de buen augurio económico. Entonces por un lado circula la destreza musical “necesaria” como inalcanzable para ser, por otro, dioses sin prestigio; una encrucijada que tironea y no afloja.

Estas nociones de endiosamiento y perfección distan mucho de quedar en el pasado y es frecuente encontrarlas en el “modelo conservatorio”, que con su idiosincrasia promueve el miedo escénico y la alta tasa de abandono (Fernández & Escoda, 2015). En este modelo se puede encontrar a la evaluación entendida como patología según Litwin (1999), donde se la concibe como el estímulo más importante para el aprendizaje. Con lo cual la actitud evaluadora invierte el interés de conocer por el interés por aprobar, en tanto se estudia para aprobar y no para aprender.  

Esto generalmente viene acompañado de lo que Gheiler (2012) denomina “educador narcisista”, el que privilegia el rol de transmisor de conocimientos y se ubica, por decirlo así, entre los conocimientos que él adquirió y los que él transmite. Su lugar queda delimitado por el conocimiento y, ya que es él quien lo posee, está centrado en sí mismo. Es el típico educador narcisista que, en mayor o menor grado, se ve impedido o limitado de estar atento a otras cosas. Por eso a estos docentes no les parece importante conocer las razones que subyacen a las conductas con sus estudiantes y, mucho menos, desarrollar metodologías y técnicas para abordarlas. Esta crítica que realiza el autor es de suma importancia, dado que este posicionamiento impide construir al sujeto, ya que no hay sujeto sin reconocimiento recíproco.

El fuerte arraigo de la imitación y la repetición como metodología de enseñanza y la idolatría hacia los docentes, generan procesos des-subjetivantes en los/as artistas. En palabras de López Molina (2012) el exceso de institución coarta el propio deseo, generando obediencia ciega y alienación. Esto es, el estudiante termina deseando lo que el docente desea de él. La propia subjetividad queda relegada, y nada más estéril para la producción artística que un artista desubjetivado.

Podemos pensar que tenemos artistas frustrados porque han quedado desubjetivados frente a un sistema que pretendió alienarlos con un ideal. En las instituciones, se suele aprender a ver el mundo desde una sola perspectiva, la selección curricular nos conduce a una apreciación particular del mundo. Esto al ser considerado el lugar de “saber legitimado”, hace que quienes llevan su formación por fuera de este sistema, caigan también en estas idealizaciones.

Nos encontramos en una época repleta de aprendizajes múltiples como el juego o el tutorial. Aprendizajes no oficiales, que surgen del interés particular o bajo estilos novedosos y personales, de origen extra-áulicos. Recuperar estos procesos de enseñanza y la evaluación como el lugar que genera información respecto de la calidad de la propuesta de enseñanza, no como medio de exposición para la humillación, resultan fundamentales para brindar un terreno fértil a la construcción de subjetividades.

Por su parte, “los/as artistas suelen ser alborotadores porque su trabajo se enfrenta a los modos habituales de ver y desafían a repensar cómo se podría experimentar el mundo” (Eisner 2004), ante esto queda decir más artistas y menos alumnos. Tomen lo académico, tomen a su vez sus formas de aprendizaje por fuera de estos dispositivos, cuestiones, armen y desarmen. Pongan la propia subjetividad en juego. Hagan arte.

Durante muchos años se desestimó el factor afectivo en los ámbitos de formación, a tal punto que muchos se vieron desafectados de la música. Se debe recuperar el compromiso con el deseo de enseñar y el deseo de aprender, dentro y fuera de las academias musicales.

La educación es un deseo que no nos han enseñado a ejercer (Maldonado, 2013) y la música peligra de quedar por fuera de nuestros deseos con estos dispositivos clásicos y rígidos. La música es un deseo que no nos han enseñado a ejercer, queda en manos de los/as artistas y formadores revertir esto.  

BIBLIOGRAFÍA

  • Arazi, S. (2017). Psicoanálisis y Música: ¿Una articulación posible?. Buenos Aires, Letra Viva.
  • Eisner, E. (2004). El arte y la creación de la mente, Barcelona, Paidós.
  • Fernández, B. & Escoda, F. (2015). La psicología de la música y el miedo escénico en los conservatorios: Una realidad en la sombra. II Congreso Nacional de Conservatorios Superiores de Música. Madrid.
  • Gheiler, M. (2012) La educación desde el psicoanálisis.  Del encuentro al vínculo en la relación docente alumno. Pag 61. Odette Vélez (compiladora). Ed. UPC
  • Jorquera Jaramillo, M.C. (María Cecilia) (2006). Educación musical: Aportes para su comprensión a partir del origen de la disciplina. Revista de Investigación en la Escuela.
  • Litwin, E.: (1999): La evaluación un campo de controversias y paradojas o un nuevo lugar para la buena enseñanza. En CAMILLONI y otros: La evaluación de los aprendizajes en el debate contemporáneo. Paidós.
  • López Molina, Eduardo A. (2012) ADOLESCENCIA/S Y JUVENTUDES DE HOY, INSTITUCIONES DE AYER: TENSIONES, CONFLICTOS Y DILEMAS, En: Horacio Ferreyra y Silvia Vidales (comps.), Hacia la innovación en Educación Secundaria. Reconstruir sentidos desde los saberes y experiencias, Córdoba, Argentina. Edit. Comunicarte.
  • Maldonado, H compilador (2013) Aportes para mejorar los aprendizajes en la Universidad. UNC.

“Psicologías específicas para músicos: Análisis histórico- epistemológico de sus prácticas emergentes”

Les comparto un trabajito que realicé para “El XI Congreso Iberoamericano de Psicología – XVII Congreso Argentino de Psicología”, en el año 2018. Me sirvió para aclarar algunas dudas y cerrar algunos cuestionamientos que tenía en relación a la Psicología de la Música y la Psicología de la Interpretación Musical. Así como se cerraron algunas dudas se generaron otras.

¡Se los dejo para que se cuestionen, discutan y sigamos pensando!

Gracias por pasar!!!

Lic. Melina Rita Brunori- (melinabunori@gmail.com)

Facultad de Psicología- Universidad Nacional de Córdoba

Palabras Claves: Psicología de la Música– Psicología de la Interpretación Musical –  Programas de Investigación Científica.

Área Temática: Ejercicio profesional. Validez y validación de las “nuevas” prácticas y teorías. Ética y Ejercicio profesional. Especificidad de la práctica profesional. Campos, áreas y territorios.

Introducción:

A partir del interés psicológico suscitado por el campo de investigación que abarca la música y los músicos, hemos denominado a las Psicologías específicas para músicos como un área emergente dentro de la psicología. En este campo, que abarca teorías y prácticas, se ubican dos disciplinas actualmente en auge: la Psicología de la Música y la Psicología de la Interpretación Musical. El presente trabajo se propone investigar desde una perspectiva histórico-epistemológica los fundamentos que las sustentan y definir si estas implican factores novedosos o si, por el contrario, trabajan con los aportes descubiertos por otras perspectivas teóricas, redefinidas bajo nuevas denominaciones.

 Se utilizará la metodología de los Programas de Investigación Científica (PIC) de Imre Lakatos comparando la progresividad o el estancamiento de teorías, a partir de una reconstrucción racional. Según Lakatos, la construcción científica se genera en una constante pugna entre programas de investigación rivales que aparecen y retornan en nuevas formulaciones. De esta manera, se revisarán posibles disputas que adviertan los resultados epistemológicos que dan cuerpo a las nuevas psicologías específicas para músicos.

Esta presentación se desglosa de un proyecto de tesis doctoral que se encuentra en proceso. Por lo tanto se realizará un recorte de este y se plantearán conclusiones preliminares dado que se enmarcan en un trabajo de mayor extensión.

Objetivo:

Identificar cuáles son las principales teorías que sustentan a las psicologías específicas para músicos y sus correspondientes objetos de estudio, a fin de establecer los elementos de los PIC que se presentan en cada una.

Metodología:

Esto se fundamentará en la metodología de los Programas de Investigación Científica de Imre Lakatos. La pertinencia que presenta este método para el proyecto radica en la lectura que hace de las dinámicas que se presentan en las ciencias. Según Lakatos la construcción de las ciencias es una constante pugna entre programas rivales que aparecen y retornan en nuevas formulaciones. Se empleará las “reconstrucciones racionales” desarrolladas por Lakatos ya que es una herramienta metodológica que permite comparar progresividad o estancamiento de teorías.

 En relación a la Psicología de la Música y la Psicología de la Interpretación Musical, son escasos los estudios que indagan en los cimientos epistemológicos, por ende no se logra detectar una coherencia teórica sólida que dé cuenta de lo novedoso de dichos abordajes. Por este motivo se toma la perspectiva Lakatosiana para revisar las pugnas posibles que adviertan los resultados epistemológicos que dan cuerpo a las nuevas psicologías y prácticas aplicadas a músicos. 

Psicologías específicas para músicos: Psicología de la Música y Psicología de la Interpretación Musical

Psicología de la Música

La Psicología de la Música es considera una de las especialidades de la psicología que abarca amplios campos de investigación. Entre ellos se encuentran los que plantean las bases psicofisiológicas y psicobiológicas para considerar el efecto beneficioso de la música. También se incluyen las tendencias conductistas que se ocupan del aprendizaje y conducta musical, así como los condicionantes sociales, la preferencia y la influencia de la música (Moreno, 2003).

La Psicología de la Música, a diferencia de la Musicología, no utiliza al fenómeno musical como herramienta terapéutica sino que Gjerdingen (2008) explica que trata cuestiones acerca de cómo la mente humana responde, imagina, controla la interpretación y evalúa la música. A continuación se expondrá un breve recorrido histórico que permita comprender el andamiaje teórico por el que circuló el origen de esta nueva psicología.

Una revisión histórica del surgimiento de la Psicología de la Música

Durante muchos años la estética musical ha sido un fenómeno enigmático para muchos pensadores quienes formularon diversas explicaciones para comprender lo bello en la música y fueron estas bases las que asentaron lo que posteriormente se denominaría Psicología de la Música (Sánchez, 2013). Si bien el foco de este proyecto no está centrado en la estética musical, resulta pertinente rescatar algunos de estos aspectos teóricos, dado que han estructurado al paradigma de la Psicología de la Música.

Un primer movimiento se debió a los desarrollos de la estética metafísica, en los cuales giraban debates sobre la cuestión psicológica en la experiencia estética de la música, los cuales se daban alrededor de tres ejes: el estudio formal de las obras; las ideas y los sentimientos proyectados sobre las obras; y los procesos de creatividad implicados en la experiencia estética (Sánchez, 2013). Gracias al esplendor científico que había instaurado la creación del laboratorio de psicología experimental, construido por Wilhelm Wundt en 1879 y el auge de la psicología entendida como disciplina científica (Orozco & Morante, 2015), a mediados del siglo XIX surge el formalismo como reacción positivista contra la estética metafísica de la música. Eduard Hanslick es quién inicia la mirada formal, considerando que lo bello se evalúa a partir de las propiedades formales de las obras presentando a la estética musical como problemática que desborda lo filosófico, y que por lo tanto debe ser área de investigación para la psicología científica (Sánchez, 2013).

De lo bello en la música (1854) fue el libro que sirvió de molde para el formalismo musical en el cual Hanslick afirma que dicha belleza puede constatarse empíricamente en la propia composición armoniosa de las notas, y por su parte la psicología positivista halló una tentadora oferta en esta disponibilidad de las correlaciones entre los aspectos psicofisiológicos y estéticos, a través del estudio de las reacciones musicales percibidas en el organismo (Sánchez, 2013).

A pesar de esto, según Sánchez (2013) fueron tres las grandes áreas de problemáticas psicológicas en relación con la música: una basada preferentemente en el método experimental; otra más centrada en los aspectos fenomenológicos de la experiencia estética musical; y una preocupada por los fundamentos histórico-culturales de la música. Pero el modelo de psicología de dicho arte que se canonizó, fue el que impuso el manual titulado “Psychology of Music” (1938) escrito por Carl Seashore, el cual acabó por imponer las formas experimentales, en detrimento de las otras tendencias:

Carl Seashore (1866-1949) representará por tanto el fin de un período de la Estética Psicológica que culminaría con la consolidación de un modelo científico paradigmático de la psicología de la música. A partir de Seashore, toda la investigación sobre la experiencia estética de la música va a recortarse con los moldes de su legado, de cariz experimentalista, quedando atrás la pugna entre las distintas corrientes que coexistían en igual orden de importancia en la Estética Psicológica desde los tiempos de Hanslick (1854). Psicología de la música, el canon seashoreano, se impondría como el único admitido por la academia de la psicología científica, relegando las orientaciones fenomenológicas e histórico – culturales a otras áreas afines que, sin embargo, fueron progresivamente absorbidas por la corriente experimental (Sánchez, 2013, p.309).

Además Seashore, anteriormente había creado la primera prueba de gran relevancia que midió aptitudes musicales considerada como la batería de Seashore, cuya edición original “The Psychology of Musical Talent” se publicó en 1919. Su laboratorio, en la Universidad de Lowa, se convirtió en el principal centro de Psicología Musical y su publicación marca el inicio de una expansión de estudios psicométricos, los cuales le dieron a la Piscología de la Música un enfoque psicométrico-experimental (Fernández & Casas 2016).

Puede deducirse que para evitar la caída de la “veracidad científica” muchas aristas que han surgido durante la historia de la Psicología de la Música se han visto inadvertidas. Por ende, desde su nacimiento se cimentó una perspectiva marcadamente objetivista, a la que también contribuiría la escuela gestáltica:

En el último tercio del siglo XX el paradigma cognitivo presenta un impacto decisivo en el ámbito psicológico-musical porque desde la década de los 80 la expresión psicología de la música se va sustituyendo progresivamente por el concepto de cognición musical. Haciendo referencia con este al procesamiento de la información musical en la mente humana (Fernández & Casas, 2016, p.142).

Lo que preponderan Gjerdingen, Pearce y Rohrmeier (en Fernandez y Casas 2016) es que el giro que hace la Psicología de la Música hacia la cognición musical brinda un nuevo estatus de ciencia cognitiva, dada la confluencia de nuevas tecnologías en la realización de los estudios sobre la mente humana, como ser los modelos computacionales de redes neurales e imágenes asistidas del funcionamiento del cerebro humano, entre otros. Es decir que los métodos sobre los cuales se apoyan las teorías de la cognición musical, continúan siendo predominantemente experimentales (Fernández & Casas, 2016). Esta concepción se mantiene vigente e inclusive sobrepasa el plano de las investigaciones sobre los fenómenos musicales implicándose en padecimientos y dificultades que atraviesan psicológicamente los músicos, generando nuevas terapéuticas, como ser el caso de la Psicología de la Interpretación Musical y su abordaje al pánico escénico.

Psicología de la Interpretación Musical

A partir del año 2001 un grupo de psicólogos del deporte se platearon el trabajo en el contexto de la interpretación artística, dado que la búsqueda del alto rendimiento no sólo sucede en el ámbito del deporte, sino que también en las actividades musicales académicas se pretende que los profesionales lleven a cabo ejecuciones del más alto nivel. El objeto de interés que tiene la Psicología de la Interpretación Artística es el estudio de la interpretación, entendida según Robert (2012), como un proceso en el cual un músico especializado decodifica un texto musical de una partitura y lo hace audible en uno o varios instrumentos musicales. Clarke (2006) detalla que:

 “La interpretación musical en su nivel más alto requiere de una extraordinaria combinación de habilidades físicas y mentales […] el intérprete debe tener resistencia para enfrentarse a los requerimientos físicos y las tensiones psicológicas que plantean la interpretación en público” (p.81).

La Psicología de la Interpretación Musical ha propuesto relacionar la psicología con el trabajo del intérprete, señalando su posible contribución a la mejora del rendimiento expresivo en los artistas tomando como modelo la Psicología del Deporte dada las similitudes que estos desempeños presentan, a saber: Tanto los deportistas como los músicos son ejecutantes públicos, cuentan con espectadores que observan y evalúan sus actuaciones y las situaciones a las que son expuestos generan niveles de ansiedad. Para estudiar y sistematizar los factores que influyen en las conductas de los intérpretes artísticos se ha confeccionado un cuestionario denominado “Determinantes Psicológicos de la Actuación Artística Exitosa” (DPAAE) para evaluar y conocer así sus estados psicológicos. Dicha prueba, exponen Pérez-Llantada y López de la Llave (2006) evalúa cinco factores relevantes para explicar el comportamiento de los intérpretes, tanto en cómo abordan los ensayos, como en la forma en que afrontan las actuaciones públicas. Los factores que evalúa el DPAAE son los siguientes: autoconfianza, la situación en locus de control, la motivación, activación emocional y el patrón cognitivo. Y terminan explicando el proceso evaluativo diciendo que:

El resultado de su aplicación permite construir un perfil psicológico del intérprete que puede utilizarse para ayudar a mejorar el trabajo expresivo de estos profesionales, impulsando los aspectos más relevantes de su estilo de trabajo y ayudando a corregir los problemas que se hayan detectado. Este instrumento puede ser una gran ayuda para el psicólogo proporcionándole información de los distintos aspectos de interés (Pérez-Llantada & López de la Llave, 2006,  p.5).

Ahora bien, ¿de qué manera propone ayudar al intérprete la Psicología de la Interpretación Musical? Para esta perspectiva, la clave para dominar estos síntomas reside en la adquisición de los recursos necesarios para que el intérprete o deportista tenga la sensación de control. Pérez-Llantada y López de la Llave (2006) sostienen que:

 La interpretación artística, así como cualquier otro tipo de actuación humana, es una conducta. Es, por tanto, una actividad que está sujeta a leyes y condicionamientos que viene estudiando desde hace más de 100 años la Psicología Científica, y que son comunes a todas las conductas humanas (p.5).

Definen y explican que entienden por conducta a aquella actividad, más o menos compleja, con la que los organismos responden a los diferentes estímulos que configuran el medio donde se desarrolla su existencia. Por ende, al concebir la demostración musical como una conducta, explican que el procesamiento terapéutico para actuar sobre las manifestaciones que están impidiendo un buen desempeño sobre el escenario y en la práctica musical, se basa en los fundamentos del aprendizaje:

El aprendizaje es el proceso mediante el que adquirimos, o cambiamos, […] nuestras conductas. […] Este proceso es el soporte teórico de muchas de las técnicas de tratamiento psicológico que se aplican en la actualidad en diferentes problemas psicológicos (por ejemplo, las técnicas de tratamiento psicológico del miedo escénico)” (Pérez-Llantada & López de la Llave, 2006, pp.11-13).

 Dalia (2004) indica que la Psicología Clínica se ofrece como un área científica capaz de solucionar problemas conductuales de las personas. Enseñando por una parte a modificar o eliminar las conductas que boicotean la felicidad y por otra a aprender comportamientos positivos para lograr una mayor calidad de vida: “El acercamiento de la Psicología Clínica al campo de la ansiedad escénica en los músicos hace posible que a través de sus técnicas (validadas experimentalmente) se solucione este trastorno” (p.28). Y apuntala que: “Siempre y cuando la persona sea constante en la aplicación de técnicas cognitivas y ejercicios de relajación. Manteniendo la motivación en la ejecución de estas como condición necesaria para su éxito terapéutico” (Dalia, 2004, p. 46). 

            Bajo estas premisas circulan cursos que son dictados con la finalidad de que los músicos puedan controlar sus emociones en el escenario. Uno de ellos fue impartido por Elsa Guevara, concertista y profesora de piano con formación en Psicología para Músicos, en el año 2015. Este se dio bajo una modalidad online y explicaba que las emociones que dominaban a los músicos ante el público eran condicionadas por el proceso interpretativo que cada artista hacía de esa situación. Esto dependía de dónde se ponía el foco de atención, es decir si un intérprete enfatizaba sobre el ser juzgado frente a una actuación pública y sobre los posibles equívocos que podría llegar a tener, la emoción que lo iba a avasallar iba a ser de ansiedad, estrés y miedo. En cambio quién ponía la atención en que dicha situación era un acontecimiento alegre y de privilegio por poder hacer lo que al artista le apasiona, esta situación podía percibirse de un modo agradable.

Para poder lograr captar la atención en los aspectos “positivos” de la experiencia escénica, a lo largo del desarrollo del curso, Guevara propuso una serie de ejercicios para entrenar la percepción y poder dominar las narrativas negativas. Los cuales, por medio de ejercicios de relajación y respiración, proponen visualizar una actuación pública en la que el intérprete se encuentre seguro, inmerso en su interpretación y conectado con el público. Se lo invita a que mantenga esa imagen en su mente para trabajar de forma eficiente. 

Hay que reconsiderar las narrativas a través de la mente consciente. Si no tomamos conciencia de esto, las narrativas se seguirán alimentando de la percepción de solo aquellos factores que le den sustento. Por lo tanto la narrativa va a ser reforzada por la experiencia. Pero si la analizamos conscientemente y de manera lógica pueden aparecer alternativas que ayuden a vivir mejor. (Guevara, 2015)

Propone así un entrenamiento mental de las interpretaciones que el artista debe hacer acerca de sus exposiciones en público. Lo anteriormente expuesto en relación a la modalidad de abordaje que imparte la Psicología de la Interpretación Musical en relación a la ansiedad escénica, denota una cierta similitud con las psicoterapias que impartían prácticas sugestivas de finales de siglo XIX y principios del XX, a continuación se expondrán dichas comparaciones.

Acerca del fenómeno sugestivo y sus semejanzas con la prácticas impartidas por la Psicología de la Interpretación Musical

En relación a la psicoterapia Freud explica que esta no es un procedimiento terapéutico moderno, sino que es la terapia más antigua de la que se ha servido la medicina induciendo a los enfermos al estado de crédula expectativa. Es por esto que a partir de 1886 dedicó gran parte de su atención al estudio del hipnotismo y la sugestión. Explicando en relación al proceso que es el médico quien pone al enfermo en estado hipnótico, le imparte la sugestión de que no está enfermo y que al despertar no registrará los signos de su dolencia: “En el estado de hipnosis es posible ejercer por sugestión los más extensos efectos sobre casi todas las funciones del sistema nervioso” (Freud, 1889, p.105).

Son diversas las vías por las cuales es posible provocar la hipnosis, Freud (1921) ejemplifica varias maneras, como ser la fijación de la vista en un objeto brillante, o la audición de un ruido monótono. Y aclara que tales procedimientos solo sirven para distraer y cautivar la atención consciente, con lo cual el disciplinado, inconscientemente, concentra toda su atención en el hipnotizador. Como ser en las técnicas que imparte la Psicología de la Música, al dirigir a los artistas, por medio de ejercicios de relajación, a poner su concentración en aspectos agradables de la interpretación musical. Cualquiera sea la modalidad sugestiva utilizada, esta apunta al encadenamiento de la atención:

“Los procesos de la voluntad y de la atención son […] capaces de influir profundamente sobre los procesos corporales y de desempeñar un importante papel como promotores o inhibidores de enfermedades físicas […]. Así como es posible producir o acrecentar dolores centrando la atención, ellos desaparecen desviándola” (Freud, 1890, p.120).

Con lo cual, la insistencia en poner la atención en los aspectos favorables o gratificantes de la exposición que conlleva la interpretación musical puede, promover el control del estado de ánimo frente a esas situaciones, mitigando lo síntomas de la ansiedad escénica. La cuestión a considerar es el gasto psíquico que esto implica, como se planteó anteriormente, Dalia (2004) indicó que los ejercicios y el entrenamiento se deben mantener de manera constantes y con un grado considerable de motivación. Lo cual lleva a pensar sobre otro factor que Freud vinculó a la sugestión: La dependencia.

 Se consigue, sí, suprimir los fenómenos patológicos, pero sólo por un breve lapso, transcurrido el cual reaparecen los signos de dolencia y tenemos que volver a expulsarlos mediante una nueva hipnosis con sugestión. Si este proceso se repite bastantes veces, suele agotarse la paciencia tanto del enfermo cuanto del médico, y el resultado es el abandono del tratamiento hipnótico. También son estos los casos en que suele producirse una dependencia del enfermo respecto del médico y una suerte de adicción a la hipnosis (Freud, 1905, p.132).

Esto se manifiesta en los casos en los cuales los terapeutas de músicos deben estar presentes en las exposiciones públicas que tienen estos y se demanda fuertemente su presencia. Además en los gabinetes de algunos conservatorios, donde se encuentra el servicio de psicología para músicos, se ven abarrotados de músicos ansiosos que dependen de la figura de su terapeuta para poder menguar sus síntomas. En “Tratamiento Psíquico” (Freud, 1980) define a la sugestión como el dicho del hipnotizador, el cual toma un carácter de ensalmo por los efectos que es capaz de producir en el hipnotizado. Uno de los fenómenos que explica esto es el denominado “rapport”, el cual alude a que la conducta del hipnotizado solo responde a la palabra del hipnotizador, volviéndose obediente y crédulo. En “Enamoramiento e Hipnosis” Freud explica el vínculo hipnótico relacionándolo con una entrega enamorada:

El trecho que separa el enamoramiento de la hipnosis no es, evidentemente, muy grande. Las coincidencias son llamativas. La misma sumisión humillada, igual obediencia y falta de crítica hacia el hipnotizador como hacia el objeto amado. La misma absorción de la propia iniciativa; no hay duda: el hipnotizador ha ocupado el lugar del ideal del yo (Freud, 1921, p.108).

Con lo cual queda coartada la capacidad crítica y el examen de realidad que podría ejercer el paciente. Quién tiene las respuestas del padecimiento y sabe qué hacer ante esto, qué ejercicios y pautas seguir, es el psicólogo de músicos. Por ende el músico queda en una posición pasiva, donde debe cumplir de forma continuada y permanente todo lo que dicte el terapeuta. Si esto no ha dado resultado, se debe continuar más firmemente con todo lo propuesto, posición que es sostenida por la crédula expectativa. Freud (1890) explica esto diciendo que el lugar en el cual se lo posiciona al médico se ve influido por el estado anímico de la expectativa del paciente, por la cual una serie de las más poderosas fuerzas pueden ponerse en movimiento hacia la curación de afecciones corporales. Además esta expectativa se ve sostenida por el prestigio:

 En toda época hay curas y médicos de moda, en particular entre la sociedad selecta; y el afán de sobresalir y de igualarse a los demás encumbrados constituyen potentísimas fuerzas anímicas. Esas curas de moda producen efectos terapéuticos que desbordan su jurisdicción (Freud, 1890, p.122).

Este auge de investigaciones científicas que inculca la Psicología de la Música; en el cual imparte los “mejores resultados” que puede obtener un intérprete y de la cual se aferra la Psicología de la Interpretación Musical para impartir sus técnicas y entrenamientos; se impone enormemente en el ámbito de los artistas produciendo un fenómeno de moda. Esto adherido a las concepciones sociales de hiperproductividad, en el cual se debe alcanzar el nivel de excelencia, alimenta al deseo de sostener la vía “cuarativa” que proponen estas nuevas psicologías aplicadas a músicos, como verdaderas salvaciones que generan sus efectos de manera incuestionable. La expectativa, la confiabilidad y la idealización, son disposiciones que pone el paciente al servicio de estas nuevas figuras terapéuticas. Freud (1905) se pregunta si no resultaría lícito que el médico (o psicólogo de músicos) se empeñe en apropiarse de esta posición y servirse deliberadamente de este proceso, guiarlo y reforzarlo, pero en 1904 aclara que a la hipnosis hay que recriminarle que encubre la resistencia, impidiendo que el médico penetre en el juego de las fuerzas psíquicas, por ende proporciona datos incompletos y efímeros sobre los fenómenos patológicos. Al respecto declara:

En todos los casos graves, vi como la sugestión introducida volvía a desmoronarse, y entonces reaparecían la enfermedad misma o un sustituto de ella. Además, reprocho a esta técnica que nos impide penetrar en el juego de las fuerzas psíquicas. Por ejemplo, no nos permite individualizar la resistencia con la que los enfermos se aferran a su enfermedad mostrándose refractarios a la curación; y la resistencia es lo único que nos posibilita comprender su conducta en la vida.” (Freud, 1905, pp. 250-251)

Otra manera de abordaje: El método analítico

Freud comienza a replantearse la sugestión hasta desembocar en su propio método analítico, abandonando la hipnosis y evitando todo contacto con el paciente y cualquier otro procedimiento que pudiera recordarla. En “El método psicoanalítico” (1904) lo explica diciendo que se le solicita al paciente tenderse de espaldas sobre un sofá, mientras él, toma asiento en una silla detrás quedando por fuera de la vista del paciente. Una sesión de esta clase trascurre como una conversación entre dos personas igualmente alertas. Freud incita a los enfermos a que hablen “como harían en una conversación en que se hablase de bueyes perdidos” y explica que el valor que tienen las ocurrencias no deliberadas estriba en este vínculo suyo con el material psíquico reprimido. Si uno posee un procedimiento que permita avanzar desde las ocurrencias hasta lo reprimido, desde las desfiguraciones hasta lo desfigurado, puede también, sin recurrir a la hipnosis, volver asequible a la conciencia lo que antes era inconsciente en la vida anímica:

Me es lícito aseverar que el método analítico de la psicoterapia es el de más penetrantes efectos, el que permite avanzar más lejos, aquel por el cual se consigue la modificación más amplia del enfermo. Y si se me permite abandonar por un momento el punto de vista terapéutico, puedo aducir en su favor que es el más interesante, el único que nos enseña algo acerca de la génesis y de la trama de los fenómenos patológicos. (Freud, 1905, p.249).

Así fue como comenzó a surgir una disputa entre dos métodos: el sugestivo y el analítico. Freud manifiesta que entre la técnica sugestiva y la analítica hay la máxima oposición posible y explica esto usando como recurso metafórico la oposición que Leonardo Da Vinci presenta en relación a las artes: Per via di porre y per via di levare. Argumenta que la primera es la fórmula que utiliza el arte pictórico, es decir, sobre la tela blanca se depositan acumulaciones de colores donde antes no se hallaban. En cambio la escultura trabaja por vía di levare, quitando de la piedra todo lo que recubre la figura de la estatua que se encuentra en el material.

 De manera en un todo semejante, señores, la técnica sugestiva busca operar por via di porre; no hace caso del origen, de la fuerza y de la significación de los síntomas patológicos, sino que deposita algo, la sugestión, que, según se espera, será lo suficientemente poderosa para impedir la exteriorización de la idea patógena. La terapia analítica, en cambio, no quiere agregar nada ni introducir nada nuevo, sino restar, retirar, y con ese fin se preocupa por la génesis de los síntomas patológicos y la trama psíquica de la idea patógena, cuya eliminación se propone como meta (Freud, 1905, p.250).

Hay algunos casos de artistas que exponen esta oposición en los tratamientos que llevaron a cabo. Uno de ellos que se puede tomar como ejemplo, es un cantante que acude a un psicoanalista porque no podía alcanzar los agudos necesarios para cumplir con su repertorio. Había trabajado con el psicólogo del conservatorio en varias técnicas de relajación y en distintas modalidades de impostar la voz (vía di porre) sin resultado alguno. Por medio del método analítico el intérprete narra que cuando era un niño no podía gritarle a su padre. Su análisis siguió por esta vía hasta que manifiesta que pudo “levantar el velo” que tenía en torno a la figura de su padre. El psicoanalista le puntualiza lo de levantar el velo en alusión al velo del paladar y luego de haber exteriorizado su historia en relación a su figura paterna logra alcanzar los notas agudas que le exigía su repertorio (vía di levare).

Conclusiones Preliminares

La Psicología de la Música ha tomado un enfoque psicométrico experimental planteando que las normas del rendimiento artístico se pueden establecer en términos de medición objetiva con el fin de evaluar los logros de los artistas. Esto ha dado sustento a un tipo de terapéutica que implica diversas técnicas que imparte de Psicología de la Interpretación Musical, así como a cuestionarios que diagnostican qué área debe entrenarse para lograr una mejor interpretación, como es el caso del cuestionario DPAAE, el cual basa sus respuestas en treinta afirmaciones con sólo tres opciones de respuesta, a saber: “nunca, a veces y siempre” (Pérez-Llantada & López de la Llave, 2006, p.6). ¿Es posible predecir con certeza un diagnóstico de un cuestionamiento cuyas respuestas son de índole subjetiva y reduccionista? Además, según Clarke (2006) la investigación sobre la interpretación ha adoptado, en gran parte, un enfoque completamente individualista del intérprete y su mente. El contexto social de la interpretación (incluyendo a los co-intérpretes, el público, la influencia de los maestros y tutores, las actitudes sociales ante la interpretación y las “modas” interpretativas) es de vital importancia, pero hasta ahora es poco lo que se sabe de manera explícita. Estos puntos quedan pendientes para ser trabajados en mayor profundidad.

Estas nuevas psicologías específicas para músico, al centralizarse en promover el rendimiento de estos artistas, han estudiado con mayor ímpetu una de las grandes problemáticas que impiden este desarrollo, como ser, el pánico escénico. Proponiendo “nuevas” formas de abordaje a esta problemática, que parecieran ser técnicas e incluirse en un mismo Programa de Investigación Científica que renueva las prácticas sugestivas de finales del siglo XIX y principios del XX. Factores que evidencian la dependencia con el tratamiento, al tener que ser persistentes en los ejercicios impartidos por el psicólogo, para mantener “bajo control” los efectos del pánico y la similitud que presentan las figuras del psicólogo de intérpretes artísticos con el hipnotizador, dan cuenta de una posible lectura que emparenta ambos métodos. Además, puede considerarse que la condición de auge de estas nuevas psicologías específicas para músicos dotan de prestigio a las “nuevas curas” del pánico escénico impulsando un tratamiento sugestivo por considerarse una tendencia de moda. Queda por indagar las diversas denominaciones que presenta el pánico escénico, dado que se han encontrado estudios en los cuales no se define con claridad las diferencias entre miedo, pánico y ansiedad escénica.

Si la Psicología de la Interpretación Musical imparte técnicas de aprendizaje de control mental para poder dominar la ansiedad escénica, resultará adecuado indagar si este no sería un abordaje que debería realizar un educador musical. Acaso ¿no es tarea del docente de música preparar a los alumnos para las presentaciones? Quedará por esclarecer qué diferencia habría entre las estrategias pedagógicas y las psicológicas para la preparación, cuál es la división de tareas y bajo qué incumbencias sería conveniente que se ocupara uno u otro profesional sobre estas temáticas que acontecen en los músicos. Por otra parte, otro cuestionamiento que se desprende de esto radica en la orientación que toma esta psicología de la interpretación, a saber, si no estaría potenciando un dispositivo curativo con efectos patológicos, al respecto resulta pertinente lo que plantea Ochoa:

Así, cada instrumentista termina, de manera semejante a la carrera de un deportista de alto rendimiento, en una lucha desenfrenada por ser el mejor entre los mejores, por ser uno de los pocos que logre ocupar las escasas plazas que se encuentran disponibles (Ochoa, 2011, p.36).

Será oportuno comenzar a indagar en los deseos singulares de cada artista y en significar de manera particular los síntomas que se explayen sobre el escenario. Acaso la única salida posible de estos síntomas es el control y continuar lidiando con la interpretación a toda costa, o habría otras salidas posibles. ¿El único psicólogo que puede trabajar con músicos es aquel que puede “entrenar” a un intérprete y por lo tanto es o sabe de música? ¿Es decir que cada persona debería acudir a un entrenador de su profesión para poder lidiar con las dificultades que se le presenta en su desempeño? Al parecer, en medio de la vorágine de investigaciones y nuevas terapéuticas que se inmiscuyen en ámbitos artísticos,  hay un olvido del ser por sobre la actividad creativa que este desenvuelve.

Bibliografía:

– Argañaraz, J. (2012). Ruptura y continuidad de Lacan con Freud (desde Lakatos). Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba.

– Clarke, E. (2006). “Comprender la Psicología de la Interpretación”. En J, Rink. La Interpretación Musical (pp.81-91), Madrid, España: Alianza.

– Dalia, G. (2004). Cómo superar la ansiedad escénica en músicos. Madrid: Idea Música.

– Fernández, B. y Escoda, F. (2015). La Psicología de la Música y el Miedo Escénico en los Conservatorios: Una Realidad en la Sombra. In II Congreso Nacional de Conservatorios Superiores de Música (pp. 39-40)

– Freud, S. (1890) Tratamiento psíquico (tratamiento del alma). Obras completas.  Volumen I (pp.111 – 132). Buenos Aires, Argentina: Amorrortur.

– Freud. S. (1905). Sobre Psicoterapia. Obras completas. Volumen VII (pp.243-257). Buenos Aires, Argentina: Amorrortur.

– Freud, S. (1921). Enamoramiento e Hipnosis. Obras completas Volumen XVIII (pp. 105-110) Buenos Aires, Argentina: Amorrortur.

– Freud. (1921). La masa y la horda primordial. Obras completas. Volumen XVIII (pp.116-121). Buenos Aires, Argentina: Amorrortur.

– Freud. (1904). El método psicoanalítico de Freud. Obras completas. Volumen VII (pp.233-242). Buenos Aires, Argentina: Amorrortur.

– Orozco, J y Morante, B. (2015). De la Psicología de la Música a la Cognición Musical: Historia de una Disciplina Ausente en los Conservatorios. Artseduca, 10, pp.40-43 p.244.

– Pérez-Llantada, M. y López de la Llave, A. (2006). Desde la psicología del deporte a la psicología de la interpretación artística. UNED. Recuperado de: http://www.psicologia.ull.es/archivos/revista/articulos%20ripla%2009/desde%20la%20psicolog%c3%8da%20del%20deporte%20a%20la%20psicolog%c3%8da%20de%20la%20interpretaci%c3%93n%20art%c3%8dstica.pdf

– Sánchez Moreno, I. (2013). La melodía Interrumpida: Análisis histórico- genealógico de los fundamentos mediacionales en psicología de la Música (1954-1938) (Tesis Doctoral). Universidad Nacional de Educación a Distancia. Madrid, España

De músicos legitimados y músicos bastardos

¿Qué hace que un músico se defina como tal? ¿Qué sucede cuándo un músico no puede llamarse músico? ¿Qué pasa cuándo un músico no puede hacer música?

¿Qué hace que un músico se defina como tal? ¿Qué sucede cuándo un músico no puede llamarse músico? ¿Qué pasa cuándo un músico no puede hacer música?

Posiblemente existan las más variadas respuestas alrededor de estas incógnitas. Pero, a pesar de esto, se puede hablar de dos silencios, dos ausencias que tienen incidencia en el desarrollo de estos fenómenos. Una es la imposibilidad para decir “soy músico” en el discurso de los artistas y la otra es un silencio en lo que respecta a su hacer.

Continuar leyendo “De músicos legitimados y músicos bastardos”

Paso 3: REPRESENTADO INSCRIPTO

Este paso te habilita a tener un número de representado, el cual te permite cobrar los derechos de autor. Para esto debes esperar a que tus obras hayan sido declaradas.

Este paso te habilita a tener un número de representado, el cual te permite cobrar los derechos de autor. Para esto debes esperar a que tus obras hayan sido declaradas. Aproximadamente esto ocurre transcurrido un mes de haber entregado el boletín de declaración. Podes constatar esto por internet desde la página de SADAIC o llamar para consultar si ya han sido ingresadas al sistema.

Una vez que esto ha ocurrido te acercas a SADAIC para inscribirte como representado, el trámite es personal. Para esto vas al primer piso, de 9 a 14hs con:

Fotocopia del DNI

Foto 4×4

$76 (Puede haber aumentado)

Los derechos de autor lo vas a cobrar en los meses de:

ABRIL

AGOSTO

DICIEMBRE